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“梨園魔法師”遇《櫻桃園》導演——梅蘭芳與康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科的會見

來源:中國文藝評論  |  2019-02-18 22:32:37  |  選擇字號:[ (大) (中) (小) ]

作者:[法]歐唐?瑪鐵(AUTANT-MATHIEU) 周麗娟譯




內容摘要:1935年梅蘭芳劇團在蘇聯巡演,京劇藝術讓正在探索新的戲劇呈現形式的歐洲的先鋒藝術家們著迷。京劇表演的綜合性讓蘇聯觀眾大為贊嘆,斯坦尼斯拉夫斯基開始在自己剛成立的戲劇學校里同時傳授歌唱和表演技藝,而通常這兩項技能在西方戲劇中是單獨存在的。他認為,身體動作是表演的推動力,梅蘭芳的表演是有藝術規則的自由動作,其后他還建議學生們要學習梅蘭芳表演技藝的精確性。在莫斯科,兩位大師不止一次地見過面,梅蘭芳還受邀來到斯氏家里,他們都潛心思考著戲劇法則的本質特征,怎樣復興和傳承藝術傳統,他們的會見具有標志性的意義。


關 鍵 詞:斯坦尼斯拉夫斯基 梅蘭芳 先鋒戲劇 梅耶荷德



“斯坦尼斯拉夫斯基誠懇謙和的態度鼓舞著我,也深深地銘記在我的腦海里。回國后,我時時回憶起這位藝術上的偉大的創造者,他的堅持不懈和堅忍不拔的精神。”——梅蘭芳[1]



1935年的春天,梅蘭芳來到了莫斯科,他的戲劇讓布萊希特、特列季亞科夫(С.М.Третьяков)、愛森斯坦(С.М. Эйзенштейн)等先鋒藝術家們著迷,當時他們正在為創立新的“非亞里士多德式”(布萊希特)、程式化〔梅耶荷德(В.Э.Мейерхольд)〕、視覺的和模仿〔泰伊羅夫(А.Я.Таиров)〕的戲劇藝術的呈現形式而探索著。這些藝術家們在討論發言和發表的文章中無一例外、毫不掩飾地表達著自己的贊美。愛森斯坦更是用生動形象的語言稱梅蘭芳為“梨園魔法師”(?Чародей грушевого сада?)[2]。實際上,他們確信梅蘭芳的藝術會對蘇聯戲劇產生巨大的影響。

事實也的確如此,就戲劇領域來說,1935年9月25日,梅耶荷德排演《智慧的痛苦》(?Горя от ума?)的第二個版本舞臺劇上演,在演出海報中寫上了獻給梅蘭芳的字樣,在這個版本中留下了梅蘭芳 “舞臺節律”安排方面的印記。[3]看過了梅蘭芳的演出,俄羅斯戲劇界的同行們明白了,他們自己還不會運用手勢、眼神、節奏等元素及有效地支配時間和舞臺上的空間,他們在舞臺上堆砌了許多毫無意義的布景和道具。[4]

然而,就在京劇團巡演的第二年,殘酷的鎮壓猛烈地沖擊到了蘇聯的戲劇界(1936年,大批的被指責為形式主義的藝術家遭到起訴和逮捕),阻礙了梅蘭芳演出后開始的戲劇改革的進行。[5]

雖然梅蘭芳在蘇聯巡演的輝煌和全面的成功沒有能夠很快地轉化為成果,但是梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基(К。 С。Станиславский)在莫斯科的會見,在中國戲劇藝術與西方舞臺表演形式的交流方面仍然具有標志性作用。



1. 1935年3月,莫斯科


1935年3月,正當梅蘭芳在蘇聯巡演的時候,人民委員會通過決定,批準斯坦尼斯拉夫斯基開設自己的歌劇—戲劇學校。當時,這位在藝術劇院越來越成為批評對象的老藝術家,就在這所學校里暗中進行著培養演員—歌手的探索。令人驚異的是,這恰好發生在京劇團的演出在舞蹈、歌唱和造型藝術方面以自己極致的盡善盡美讓蘇聯觀眾大為震驚之時。在歌劇—戲劇學校里,歌唱和表演技藝的傳授同時進行,通常這些專門的技能在西方戲劇中單獨存在。斯坦尼斯拉夫斯基在其戲劇體系中嘗試,重點關注身段動作和外在特征,最主要是對體系做了些修改。他認為,演員表演的推動力是通過身體動作的軌跡,而不是通過體驗來實現的,過度地將自己封閉于心理領域的探索,會導致表演失去其在空間的表現力,因此,梅蘭芳巡演結束幾個月以后,在歌劇—戲劇學校的一次排練中,斯坦尼斯拉夫斯基把梅蘭芳作為運用音樂和姿態動作富于節奏的榜樣。建議學生們:“要學習梅蘭芳表演技藝的精確性”[6],這不是偶然的。

梅蘭芳來到了對西方“純說話的戲劇”有濃厚興趣的國家,那時良好的俄中關系促成了這次活動,增進了雙方的文化交流。在俄羅斯,梅蘭芳發現了導演的藝術,在莫斯科藝術劇院,他觀看了契訶夫(Чехов)的戲劇《櫻桃園》(?Вишневый сад?)。他還和斯坦尼斯拉夫斯基一同在斯坦尼斯拉夫斯基歌劇院觀看拉辛的《塞爾維亞的理發師》(?Севильский цирюльник?)一劇的排演。



兩位大師不止一次地見過面,而梅蘭芳受邀來到斯坦尼斯拉夫斯基的家里,這一事實意義相當重大。這樣兩位藝術家可以不受嚴格的正式會見的禮節規定的限制交流觀感和設想。

從蘇方來看,聶米羅維奇?丹欽科(В。Немирович-Данченко)(他和斯坦尼斯拉夫斯基共同領導藝術劇院)認為梅蘭芳是“難得的天才人物”,他高度評價了梅蘭芳的表演技藝、他演出的節奏感,但是他沒有體驗到京劇虛擬表演中真正的樂趣,也沒能參透其中的象征性含義。[7]梅蘭芳的戲劇讓斯坦尼斯拉夫斯基立即產生濃厚興趣的與其說是表演的最終結果(在舞臺上動作、姿勢總的編排情況),不如說是梅蘭芳表演的編排機制,及為取得在細節上精雕細琢的效果而必須進行的訓練。

在對藝術的理解方面,這不是形式起著支配作用的兩種相接近的美學觀點的交匯。這是兩位藝術家、演員和教育家的會見,他們潛心思考著戲劇法則的本質特征,思考著在不損害前輩的創造、保留其生機勃勃活力的前提下,怎樣復興和傳承藝術傳統。也正是斯坦尼斯拉夫斯基回答了某些觀眾對梅蘭芳戲劇表演的編纂時刻都處于變化之中的驚奇:“梅蘭芳的表演是有藝術規則的自由動作”。[8]

在培養演員和傳承戲劇傳統方面,俄羅斯、中國的這兩位藝術家以下的交往具有象征意義:1937年1月11日,斯坦尼斯拉夫斯基體系的第一部分﹝《演員的自我修養》(Работа актера над собой)﹞在美國翻譯出版,斯氏請翻譯伊麗莎白?赫帕古德給相識不久的梅蘭芳寄去一本[9],另一本寄給了交往多年的馬克斯?萊因哈特。他們是該書的第一批國外收件人。這種關注的表示對梅蘭芳很重要。1937年5月12日,他寫信感謝斯坦尼斯拉夫斯基,稱他的書是一部偉大的著作,稱斯氏永遠是他的導師及他的所有同行的表率。[10]

然而,由于中俄之間復雜的歷史關系,斯坦尼斯拉夫斯基和梅蘭芳的交往在蘇聯長期沒有引起關注。1974年,尼古拉?西比里亞科夫(Николай Сибиряков)出版的《斯坦尼斯拉夫斯基的世界意義》(Мировое значение Станиславского[11])一書中連捎帶著都沒有提到中國,在這本書中作者詳細地梳理分析了莫斯科藝術劇院的巡演在國際上的影響及斯氏體系的博大精深。[12]當時的中國正是文化大革命時期,康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基被認為是資產階級的代表人物,而他的著作也被“忘卻”了。



2. 翻譯和誤讀[13]


當梅蘭芳在蘇聯巡演之時,中國對蘇聯的戲劇究竟有多少了解呢?在中國話劇的歷史中,1916年,斯坦尼斯拉夫斯基的名字是與新戲劇的誕生和契訶夫《海鷗》(?Чайка?)一劇的上演聯系在一起的。斯氏后來逐漸地主要是作為演員和教育家被提及,他幫助表演者在工作上、在體驗自己扮演角色的現實主義精神中加強自身修養。中國的評論家們特別準確地觀察到:“斯坦尼斯拉夫斯基體系的演員們不是模仿生活,而是表現生活的本質、生活的精神。這也許是梅蘭芳在觀看《塞爾維亞的理發師》一劇排演時得出的結論,當時斯坦尼斯拉夫斯基建議表演者:“堅持不懈地尋找其內在的作用,真正的、長時間的、有效的,適合于目的的……創造人類的精神生活,乃是我們的目標所在。”[14]



著名導演黃佐臨給予中國傳統戲劇藝術的描述是比較準確的:這種藝術外在的特征(流暢性、伸縮性、雕塑性和程式化)與隱含的生活的本質、身段動作、語言有著密不可分的聯系。[15]

30年代的中國渴望建立現代戲劇,因此,他們在藝術劇院中尋找適合演出現代戲劇的樣板。藝術劇院是導演的劇院,它的創作是建立在集體的基礎上:樂師、舞臺藝術家和服裝設計師均參與到戲劇的創作中。在這里化妝和服裝藝術尤為重要,無論是現代戲劇,還是歷史戲劇,能夠上演的全部劇目是藝術劇院的基礎。藝術劇院演出的話劇依靠的是劇作家的作品(這與梅耶荷德劇院創作的話劇不同,在他的劇院中,導演就像“編劇”一樣重寫劇本),也就是說藝術劇院能夠成為中國演員學習西方“話劇”的樣板。

1941年,斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術生活》(Моя жизнь в искусстве)一書被譯成中文,該書讓中國人明白了,俄蘇戲劇的起源及其創作基礎。在書的《手冊》的《導讀》[16]中可以學到西方演員的表演技能,中國的實踐者們關注到了斯坦尼斯拉夫斯基的另一本書《演員的自我修養》,該書是從英文轉譯過來的,該英文譯本是斯氏教育方法和思想的有些爭議的翻譯縮減本。在中國對斯坦尼斯拉夫斯基體系諸多問題的解讀竟然是和那些沒有具體案例、難以弄明白的復雜概念,如“體驗”“任務”“貫串動作”“情緒記憶”“超意識或下意識” 等抽象的教學內容聯系在一起。進入角色,從自身條件出發,在第四堵墻內表演——按照這樣的要求去做,對東方戲劇演員是非常棘手的問題,他們不習慣于投入任何一種心理學的,任何一種個性特征到自己的表演中,因為他們所面對的觀眾——是欣賞程式化的內行,看戲對他們來說是消遣開心,而不是體驗角色情感的。

及至到了50年代,在俄羅斯實習的中國演員才有機會在實踐中掌握斯氏體系。但是直到20世紀80年代,由于缺乏真正合格的教師,致使學習期特別的短,但還要取得成效,故對心理活動過程的各個階段沒有給予足夠的重視。在中國體驗派很難存在下去,中國傳統的戲劇是表演的戲劇,是符號化和程式化的戲劇。



3. 美學體系千差萬別,但訓練的方法是相似的


梅蘭芳說,藝術是向前發展的,他拒絕將京劇視為永久保留著僵化形式的集合體。這位中國藝術家對待本民族藝術的態度與他的俄羅斯同行[17]的觀點有什么不同嗎?

在梅蘭芳的戲曲學校、在康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇學校里,兩位藝術大師與教師一起在小組內把本流派知識傳授給學生及其校外的追隨者。在出演重要角色之前,學生先從群眾角色、次要角色開始演起。

教師示范,學生模仿。康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基的“示范”一直相當著名且經常可以取代語言。這項訓練工作是長期的、艱難的、需要不斷地重復再重復,直到手勢、動作準確地表達的不止是理性的、而且是下意識的。演員的任務不在于簡單地模仿,而在于塑造形象。需要把握人物的靈魂和精神。因此,演員的手勢、眼神、動作、表情具有基礎性的意義。在36年至37年,當斯坦尼斯拉夫斯基排演《哈姆雷特》的時候,他對演員說:“首先應該理清脈絡,盡力地感受作品總的意向,以看不見的觸角深入到劇中每一個出場人物的內心,為此要尋找眼神,適應劇中人物、貼近自己,找出其中的紐帶和橋梁。”[18]



的確,表演技藝能夠呈現人物的精神狀態,但它不排斥內在的情感。表演就意味著把外在的特征,無論是程式化亦或寫實的演技——和內在情感(精神)聯系在一起。演員應該去體驗他所扮演角色的感情。梅蘭芳寫道:“當我扮演這樣或那樣的角色時,我應該像他,觀眾看到的我,已經不是我本人了。”[19]如果演員能夠成功地做到讓觀眾忘記了他并把他當成劇中的人物,這是相當成功的。最后一個階段是進入到神魂顛倒之境(康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基)或者無意識的狀態(梅蘭芳),當那個神秘時刻到來的時候,所有一切都是自然而然地發生,無法理解這是怎么回事。

兩位藝術家都對繪畫、服裝樣式和舞臺布景感興趣。斯坦尼斯拉夫斯基與著名藝術家〔西莫夫(Симов)、多布任斯基(Добужинский)、伯努瓦(Бенуа)、勒里希(Рерих)〕合作、梅蘭芳本人也從事繪畫,兩位藝術家的目標是——美、和諧、輕盈敏捷。動作和對白服從于節奏(包括音樂、身段動作和聲音)。

梅蘭芳沒有接受現實主義美學,但他認為重要的是了解歷史語境,這樣才能更好地感受自己所塑造的角色。

總體上說,兩位藝術家都認為,對戲劇藝術進行創新和推動藝術“向前發展”,劇目問題至關重要。



4. 結語


1935年,梅蘭芳劇團在俄羅斯巡演,讓我們看到了無論是現實主義的擁護者,還是程式化戲劇的捍衛者,都存在著可能接近的那些共同點。我不妨做這樣的假設,對梅耶荷德來說,這次會見能夠早些實現就好了,因為在當時,他正在探索象征主義劇目的呈現方式。符號化的中國戲劇是社會上各類人物典型特征的專門化(即根據演員的特點固定扮演專門的角色),在演出中,角色的念白伴著音樂,自始至終都有音樂,其中起支配作用的是動作和念白的節奏,在這里演員說著所扮演角色的話走上舞臺變成“一個藝術作品”,中國戲劇對演出梅捷林科(Метерлинк)、索洛古布(Сологуб)、布洛克(Блок)的戲劇能夠給予梅耶荷德有價值和輔助的解決問題的思路。[20]

梅蘭芳為俄羅斯與中國戲劇藝術教育的交流開辟了道路。

1956年,在俄羅斯后斯大林主義解凍初期,俄文雜志《外國文學》馬上就發表了梅蘭芳致斯坦尼斯拉夫斯基的感謝信,在信中有感謝斯氏贈送《演員的自我修養》一書的話。[21]1963年,梅蘭芳的著作《舞臺生活四十年》(Сорок лет на сцене)在蘇聯翻譯出版。



梅蘭芳來到莫斯科之前,在中國就有少量的戲劇理論與實踐的書籍。常常是學生演員只是按照本行當開列的姿勢進行系列練習,但是沒有任何解釋,為了達到需要的效果,應該怎樣訓練。用斯坦尼斯拉夫斯基的書來教授演員和導演現代和現實主義的西方戲劇的精神,盡管有誤讀,時而被認為是最好的方式、時而是最差的方式、時而受到追捧、時而又遭到壓制,但斯坦尼斯拉夫斯基體系在長時間里是唯一完整的演員培養方式,這種方式在中國的戲劇教育中留下了印跡。正是梅蘭芳把接力棒從莫斯科傳到了北京。



譯者的話:


1935年梅蘭芳劇團訪問蘇聯是迄今為止戲曲文化對外傳播最成功的一個案例。當時正在為創立新的戲劇藝術呈現形式而探索的蘇聯戲劇家們對梅蘭芳的演出充滿著期待。蘇聯觀眾對戲曲藝術獨特的魅力及梅蘭芳等精湛的表演技藝反響熱烈,雙方藝術界對戲曲文化本質特征等重要問題的探討體現了高度的理論思維的自覺性,其后在實踐中的相互借鑒更是對世界戲劇藝術發展產生了廣泛而深遠的影響。斯坦尼斯拉夫斯基是國際戲劇界的杰出代表,他所建立的體系是世界上最具系統性和科學性的表演體系之一;梅蘭芳是中國最具影響力的京劇表演藝術家,從某種意義上說,他也是中國乃至東方傳統戲劇文化的化身和特定符號,故巡演期間,斯坦尼斯拉夫斯基和梅蘭芳在莫斯科的對話極具研究價值。2015年中國戲曲學院戲曲研究所召開了“紀念梅蘭芳1935年訪蘇演出80周年國際學術研討會”,法國國家學術研究中心主任歐唐?瑪鐵提交了論文《“梨園魔法師”遇〈桃園櫻〉導演——梅蘭芳與康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科的會見》,對兩位藝術大師的交往、相互理解和借鑒、理論和實踐在對方國家的影響等問題進行了梳理和探討,突出地分析了他們在演員表演技藝等問題上的一些相似的看法和理解。現將論文譯出,供研究者參考。


*本譯文為北京市哲學社會科學規劃研究基地項目“1935年梅蘭芳訪蘇演出研究”(課題編號13JDWYA012)的階段性成果。


[1] 梅蘭芳:《紀念斯坦尼斯拉夫斯基》,《戲劇》1953年第9期,第165頁。

[2] [俄]С.М.愛森斯坦:《作品選集(第六卷)》,莫斯科:藝術出版社,1968年,第311頁。該文寫于梅蘭芳巡演之前, 1940年重新發表時又做了改寫。收入《作品選集》的是新版本。

[3] [俄]В。梅耶荷德:《智慧的痛苦》(1935年),見В。梅耶荷德:《文章、書信、演講、談話集》,莫斯科:藝術出版社,1968年,第322頁。

[4] [俄]В.梅耶荷德:《В.Э.梅耶荷德的創作遺產》,莫斯科,全俄戲劇協會(ВТО)出版,1978年,第95至97頁。1910年,梅耶荷德看了歌舞伎演員花子在歐洲巡演的版本。這個體驗啟發他隨后排演出來的《唐?璜》一劇中采用悄無聲息的小黑人 “庫羅姆巴”(куромбо)的表演以啟示。1915年,他在位于博羅金街自己的戲劇學校里排演中國戲劇,在這個戲劇中他嘗試進行啞劇和音樂即興創作的實驗。

[5] 參見愛森斯坦發表在1935年5月11日《共青團真理報》上的講話。他在該發言中提出要研究梅蘭芳戲劇優秀而豐富的資料,用以“豐富我們自己的方法”。

[6] [俄]В.科米薩爾列夫斯基(В. Комиссаржевский)在梅蘭芳著《舞臺生活四十年》一書中寫的序言,莫斯科:藝術出版社,1963年,第11至12頁。還可參見梅蘭芳:《紀念斯坦尼斯拉夫斯基》,《戲劇》1953年第9期,第165頁。

[7] [俄]В?聶米羅維奇—丹欽科:《1935年9月4日由柏林致Л.Д.列昂尼多夫(Л.Д.Леонидов)的信》,參見《創作遺產》(第三集書信卷)(1923-1937),莫斯科:莫斯科藝術劇院,2003年,第463頁。

[8] 梅紹武:《外國觀眾和評論家眼中的梅蘭芳》,見《梅蘭芳與京劇》,北京:新世界出版社,1981年,第62頁。

[9] [俄]К.С.斯坦尼斯拉夫斯基(К. С.Станиславский):《文集》(第九卷),莫斯科:藝術出版社,1999年,第664頁。

[10] 該信刊登在《外國文學》1956年第10期,第222頁。英文信保留在戲劇藝術博物館,存檔號KS2642。

[11] 譯注:該書介紹了К.С.斯坦尼斯拉夫斯基是演員、導演、教育家、戲劇思想家,表演藝術現實主義流派的創立者。世界上許多國家創立的戲劇流派、戲劇學校、表演藝術學院,都是按照斯坦尼斯拉夫斯基體系培養青年演員的。該書還介紹了美國、英國、法國、意大利、愛爾蘭、德國、斯堪的納維亞國家、日本、保加利亞、南斯拉夫、波蘭、羅馬尼亞、匈牙利、捷克斯洛伐克等國家的著名的戲劇活動家,概述了他們對戲劇藝術的看法,及對斯坦尼斯拉夫斯基體系的理解。

[12] [俄]Н。西比里亞克夫:《斯坦尼斯拉夫斯基的世界意義》,莫斯科:藝術出版社,1974年,1988年再版時無任何改變。

[13] 該部分依據伏偉峰(Фу Вэйфэн)的文章:《斯坦尼斯拉夫斯基“體系”在中國戲劇學校中應用的歷史與經驗》藝術理論的副博士論文,圣彼得堡圖書編目 СПб, СПГАТИ, 2009。

[14] 《歌劇藝術的改革家斯坦尼斯拉夫斯基》,莫斯科:音樂出版社,1988年,第210頁。

[15] 黃佐臨:《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》,《京劇與梅蘭芳》,北京:新世界出版社,1981年,第28-29頁。

[16] [俄]К。 С。斯坦尼斯拉夫斯基:《文集》(第九卷),莫斯科藝術出版社,第三冊,1990年版,第371頁。

[17] 譯注:此處指斯坦尼斯拉夫斯基。

[18] [俄]К。 С。斯坦尼斯拉夫斯基:《文集》(第四集),。莫斯科:藝術出版社,1991年,第368頁。

[19] [法]傅秋敏,《梅蘭芳戲劇藝術》,巴黎:友豐出版社,1998年,第82頁。

[20] 參見1907年布留索夫對傳統的象征主義戲劇中演員表演的評論。參見[法]C。阿米亞爾-謝弗雷爾:《俄國象征主義者與戲劇》,洛桑:人類時代出版社,1994年,第193頁。

[21] 《外國文學》1956年第10期,第222頁。



作者:[法]歐唐?瑪鐵(AUTANT-MATHIEU) 單位:法國國家學術研究中心

譯者:周麗娟 單位:中國戲曲學院

《中國文藝評論》2019年第1期(總第40期)


編輯:王詩文
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